Von Göttern und Helden – Nordische Mythologie in Wagners „Ring des Nibelungen“

 

Richard Wagner Bildquelle: en.wikipedia.org

 

von Doris Schweitzer

 

„Wir, unserer eigenen Vorzeit fremd geworden,
können nur täppisch versuchen,
die Natur mit dem Alten zu verknüpfen.“

Jakob Grimm, 1841

Die Mythen des klassischen Altertums gleichen einem reich ausgestatteten Museum. Eine Vielzahl von Überlieferungen zeichnet ein detailreiches Bild von den alten Göttersagen. Ganz anders verhält es sich mit der Mythologie des Nordens. Sie gleicht eher einem Koffer mit alten Bildern, deren Konturen verschwommen sind. Vieles in der Überlieferung ist nur angedeutet. Es sind weit in die heidnische Zeit zurückreichende Vorstellungen und Motive, von denen in der Edda erzählt wird, doch auch das christliche Mittelalter hat Spuren in diesen Geschichten hinterlassen, die größtenteils kulturelles Gemeingut einer christlichen Gesellschaft waren. Im 13. und 14. Jahrhundert hat man in Island jene Mythen aufgeschrieben, die im übrigen Nordeuropa noch als mündliche Erzählungen im Umlauf waren. Es handelt sich hierbei nicht um germanische Mythen, die die Glaubenssubstanz der Germanen enthalten, sondern um die Geschichten, mit denen sich die Skandinavier ihre Welt – die kulturelle ebenso wie die natürliche – erklärt haben.

Überlieferungen von der Entstehung der Welt, der Götter und des Menschen, von den Konflikten innerhalb der Götterwelt, den Kämpfen der Götter gegen ihre Widersacher oder auch von Reisen in die Anderswelt. Von all diesen Dingen erzählen die beiden Eddas, die ältere Edda oder Lieder-Edda und die Edda des Snorri Sturluson. Im Zuge der Christianisierung wurden die Göttergeschichten von der mündlichen in die schriftliche Tradition überführt. Dies geschah in nennenswertem Umfang nur in Island. Aber auch dort fand keine literarisch-künstlerische Weiterverarbeitung statt, die sich auch nur annähernd mit der antiken Mythenadaptionen vergleichen ließe. Die weit verbreiteten Kenntnisse der römischen Götterwelt im mittelalterlichen Island dürften aber auch bei der Snorra Edda eine Rolle gespielt haben.

Man kann die Zeugnisse der nordischen Mythologie, die fast ausschließlich aus Island stammen, in drei Gruppen unterteilen. Die Lieder-Edda ist eine Sammlung von lose zusammenhängenden Texten und Gedichten. Kern dieser Sammlung bildet eine als „Codex Regius“ bekannte Handschrift, die jahrhundertelang in der Königlichen Bibliothek zu Kopenhagen aufbewahrt wurde, bevor sie 1971 in ihre isländische Heimat zurückkehrte. Der „Codex Regius“ wurde in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts geschrieben und umfasst 29 Lieder, von denen 11 mythologische Themen aufgreifen. Bei den übrigen stehen Helden und Heldinnen des germanischen Altertums im Mittelpunkt. Der Entstehungsort und die Entstehungszeit der Eddalieder lassen sich nicht nachweisen.  Die zweite der großen Sammlungen mythologischer Stoffe ist die Prosa-Edda von Snorri Sturluson. Mit der Skaldik existiert noch eine andere Gruppe, in der mythologische Gegenstände verhandelt werden. Die wikingerzeitliche Preisdichtung weist eine der kompliziertesten Versmaße der Weltliteratur auf, denn neben der Silbenzählung müssen auch Betonungen und Stabreime im Rahmen einer genau festgelegten Struktur berücksichtigt werden. In der Regel werden in den Skaldendichtungen Mythen allerdings nicht wiedergegeben. Mythische Elemente kommen nur in metaphorischen Umschreibungen vor. Die zentrale Funktion der Skaldik ist der Fürstenpreis. Die Überschneidungen und Zusammenhänge zwischen den Gattungen sind jedoch beträchtlich. So stehen in Snorris Edda etwa 60 typischen Eddastrophen rund 400 Skaldenstrophen gegenüber.

Snorri Sturluson (1179-1241) gilt nicht nur aufgrund der Edda, sondern auch dank seiner etwas späteren entstandenen Geschichte der norwegischen Könige, der „Heimskringla“ als der bedeutendste Autor des skandinavischen Mittelalters. Eine wichtige Rolle spielte er auch bei den Kämpfen um die Vorherrschaft auf Island. Sein Ziehvater Jón Loptsson war für seine Gelehrsamkeit und sein umfassendes Geschichtswissen berühmt. Sein Hof galt als das herausragende Bildungszentrum in Island. Snorri hielt sich oft am norwegischen Königshof und in Schweden auf. Schon in jungen Jahren machte er sich als Dichter einen Namen. Seiner Thinghütte gab er den Namen Walhall. Die Edda entstand wohl in den Jahren nach seinem ersten Norwegenaufenthalt 1219. Die vier Haupthandschriften sind allerdings deutlich jünger. Die um 1300 angefertigte, nach ihrem Aufbewahrungsort „Codex Upsalienus“ genannte Schrift nennt als einzige sowohl den Titel „Edda“ als auch den Verfasser Snorri. Der um 1600 geschriebene „Codex Trajectinus“ (Buch von Utrecht) besteht nur aus den drei Bestandteilen, die man als Snorra Edda definiert hat: dem Prolog, der „Gylfafginning“ (König Gylfis Blendung), in dem die heidnischen Götter systematisch geschildert werden, den „Skáldskaparmál“(Sprache der Dichtkunst) eine Zusammenstellung von skaldischen Zitaten, die bis ins 9. Jahrhundert reichen und heidnische wie christliche Texte umfassen.  Das „Háttatal“ (Verzeichnis der Versarten) ist ein Preisgedicht, dass Snorri auf den norwegischen König Hákon Hákonarson verfasste.  An wichtigen Mythenstoffen enthalten die „Skáldskaparmál“ die Kämpfe Thors gegen die Riesen Hrungnir und Geirröd, sowie die Herstellung der Götterkleinodien wie Thors Hammer „Mjöllnir“, Odins Speer „Gungnir“ oder Freys Schild „Skidbladnir“ durch die kunstfertigen Zwerge. Auch der mythische Ursprung des Nibelungenschatzes wird behandelt, den die Skalden besonders gern erwähnen, um den Reichtum und die Freigiebigkeit ihrer fürstlichen Mäzene zu loben. In vielen Fällen ist nicht bekannt woher Snorri den Stoff für seine Geschichten fand, wahrscheinlich benutzte er ausführlich Quellen, die aus Volkerzählungen und alten Sagen bestanden.

Die Edda besteht nicht nur aus Götter-, sondern auch aus Heldenliedern, wobei letztere deutlich überwiegen. Viele Heldensagen des Nordens sind von mythischen Elementen durchsetzt. Meist handelt es sich dabei um Odin oder um Disen, Fylgien oder Walküren, also jene Wesen, die sowohl als Schutzgeister auf dem Schlachtfeld fungieren, als auch den Tod bringen können. Da Heldenschicksale meist tragisch enden, werden im „Helgilied“ gleich zu Beginn die Nornen beschworen, die „mit Macht die Schicksalsfäden spinnen“. Die Schicksalsfrauen Urd, Werdandi und Skuld aus der „Völuspá“ identifiziert Snorri mit den Nornen, die in einer Halle am Urdbrunnen unter der Weltesche wohnen. Das Urteil der Nornen bedeutet stets den Tod, sie haben also viel gemein mit den Walküren, die die Toten auf dem Schlachtfeld erwählen und nach Walhall bringen. Sie stehen in enger Verbindung mit Odin als Totengott. In der Heldendichtung ist die Walküre das weibliche und kriegerische Pendant des Helden. Auch die Disen können den Tod bringen. Ihnen wurde als einzige der Scharen kultische Verehrung zuteil. Odin ist in der Heldensage besonders präsent, in seiner Funktion als Schlachtenlenker oder weiser Ratgeber. So auch in der „Völsunga saga“, die ihren Ursprung in der Völkerwanderungszeit im 4.-6. Jahrhundert hat und die Auseinandersetzungen zwischen Burgunden, Hunnen und Goten reflektiert. Hauptsächlich ist sie eine Prosa-Nacherzählung der Sigurd-, Brynhild-, und Gudrunlieder aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts.

Die Vorgeschichte der „Völsunga saga“ beginnt mit dem „Lied vom Drachenhort“. Ein reicher Riese namens Hreidmar besaß Zauberkräfte und hatte drei Söhne. Zwei von ihnen Fafnir und Otter konnten ihre Gestalt verändern. Der dritte, Regin, war ein Zwerg. Eines Tages kamen die drei Götter Odin, Hönir und Loki an einen Wasserfall wo sich Otter in der Gestalt eines Fischotters an einem Lachs gütlich tat. Loki warf einen Stein nach ihm und verwundete ihn tödlich. Die Götter nahmen ihre Jagdbeute mit und zeigten sie Hreidmar. Dieser verlangte Entschädigung für seinen toten Sohn. Die Asen willigten ein, den Balg mit Gold zu füllen und dann Gold darüber aufzuhäufen, bis er vollständig bedeckt war. Loki sollte das Gold herbeischaffen. Loki suchte den Zwerg Andwari auf, denn Zwerge besaßen meist auch große Schätze. Andwari verwandelte sich gern in einen Hecht. Loki besorgte sich ein Netz und fing den Zwerg ein. Als Gegenleistung für seine Freilassung verlangte er sein gesamtes Gold. Der Zwerg gab es ihm, nur einen Ring wollte er behalten, da dieser Zauberkraft besaß. Loki nahm ihm auch den Ring ab und Andwari verfluchte alle künftigen Besitzer des Rings : „Das Gold soll, das Gust hatte, Brüder zweien bringen den Tod und acht Fürsten Fehde wecken; niemanden nütze mein Gut!
Loki kehrte mit dem geraubten Schatz zu den anderen zurück. Den Ring wollte Odin behalten, aber als sie den Balg gefüllt hatten, ragte noch ein Barthaar hervor und Odin musste den Ring hergeben und damit das Haar verdecken. Hreidmar, Fafnir und Regin gerieten über das Gold in Streit, Fafnir tötete seinen Vater, nahm den Schatz, verwandelte sich in einen Drachen und bewachte das Gold bis Regin seinen Tod herbeiführte.

Der erste Abschnitt der Völsunga saga erzählt von einem König namens Wölsung, der wie es hieß von Odin abstammte, und seinen Kindern, insbesondere von seinem Sohn Sigmund und seiner Tochter Signy.
Wölsung baute für seine Familie ein großes Haus, in dessen Mitte sich ein großer Baum befand. Während der Hochzeit von Signy mit Siggeir, dem König von Gautland, betrat ein alter, einäugiger Mann die Halle, zog ein Schwert und rammte es in den Baum. Er forderte alle Männer auf es herauszuziehen, doch nur Sigmund gelang es. Siggeir war darüber sehr erbost und beschloss Rache zu nehmen. Er lud vor der Abfahrt in seine Heimat seine neuen Verwandten zu einem Besuch in drei Monaten ein. Als die Verwandten beim König eintrafen, tötete er Wölsung und seine Söhne. Sigmund gelang es als einziger zu fliehen. Signy nahm die Gestalt einer Hexe an und verbrachte drei Tage mit ihrem Zwillingsbruder im Wald. Aus dieser Verbindung ging Sinfjötli hervor. Sigmund heiratete später Borghild und bekam mit ihr zwei Söhne, von denen der eine, Helgi, Berühmtheit erlangen sollte. Damit endet der erste Teil der Völsunga saga. Der zweite Abschnitt schildert die Abenteuer von Helgi und seinem Halbbruder Sinfjötli, der nach seiner Heimkehr an den väterlichen Hof von Borghild vergiftet wurde. Borghild starb bald darauf und Sigmund heiratete Hjordis. Sie war schwanger als Sigmund in eine Schlacht zog. Mitten im Kampfgewühl tauchte ein einäugiger Mann mit Schlapphut und Speer in der Hand auf. Er versperrte Sigmund den Weg mit erhobenem Speer. Sigmund holte zum Schlag aus, doch sein Schwert zerbrach an dem Speer. Hjördis fand Sigmund tödlich verwundet und er sagte ihr, sie solle die Teile des Schwerts aufbewahren, denn sie würde einen Sohn gebären, der damit in die Schlacht ziehen würde. Der dritte Abschnitt der Völsunga saga berichtet über die Taten von Sigmunds und Hjördis Sohn. Sigurd wurde zum größten aller germanischen Helden. An dieser Stelle verbindet sich die Heldensage der Wölsunge mit dem Göttermythos vom großen Goldschatz mit seinem verhängnisvollen Ring. Die Völsunga saga erzählt von dem Zwerg Regin, dem Erzieher Sigurds und dessen Bruder Fafnir, der den Schatz bewachte und den Sigurd tötete. Auf Regins Wunsch riss er das Herz des Drachen heraus und briet es. Als er sich die blutigen Finger ableckte, verstand er plötzlich die Sprache der Vögel, die ihm Regins Verrat enthüllten und den Weg zu Brunhild wiesen, die in einem Zauberschlaf lag und ihn Weisheit lehren konnte. Sigurd gelang es, den Feuerring, den die Festung umgab, zu durchbrechen und er erweckte Brunhild. Sie verliebten sich sofort ineinander und Sigurd schenkte ihr seinen goldenen Ring und gelobte ewige Treue. Doch Brunhild prophezeite Sigurd, dass er eine Frau namens Gudrun heiraten und bald danach sterben würde. Die Witwe werde danach König Atli heiraten, den sie am Ende töten werde. Alles geschah wie Brunhild vorausgesagt hatte. Nach der Heirat von Sigurd und Gudrun stellte sich die Frage nach einer geeigneten Frau für Gunnar, Gudruns Bruder. Die Wahl fiel auf Brunhild. Da es Gunnar nicht gelang, das Feuer zu überwinden, tauschte er mit Sigurd die Körper und dieser übernahm die Aufgabe, stellte sich Brunhild als Gunnar vor und verbrachte drei Nächte mit ihr. Brunhild war mit der Hochzeit einverstanden und folgte Gunnar in sein Schloss. Bei einem Streit zwischen Gudrun und Brunhild erfuhr diese, dass es Sigurd gewesen war, der die Flammen überwunden hatte. Brunhild fühlte sich entehrt und gedemütigt und verlangte von Gunnar Sigurd zu töten. Gunnar beauftragte seinen Bruder Guttorm mit der Tat. Dieser erstach Sigurd im Bett, fand bei dem Attentat aber auch den Tod. Brunhild nahm sich daraufhin das Leben. Ihr letzter Wunsch war gemeinsam mit Sigurd verbrannt zu werden. Die letzten Abschnitte der Völsunga saga schildern Gudruns Schicksal nach Sigurds Tod. Nach sieben Jahren heiratete sie König Atli. Dieser hatte bereits einen Plan geschmiedet, wie er an das Gold Gudruns kommen konnte, das im Besitz ihrer Brüder war. Er lud nach der Hochzeit Gunnar und Hogni zu einem Besuch ein. Obwohl Gudrun sie warnte, kamen beide an Atlis Hof. Er tötete erst Hogni, dann warf er Gunnar in eine Schlangengrube. Gudrun rächte sich, indem sie die gemeinsamen Söhne tötete und ihrem Mann Blut und Herzen servierte. Schließlich erstach sie Atli eines Nachts im Schlaf. Gudrun heiratete noch ein drittes Mal und bekam noch weitere Söhne. Mit dem Tod der letzten Söhne Gudruns endet die „Völsunga saga“. Fafnirs Erbe, das mit einem Fluch belegte Gold, aber war, laut Snorri, inzwischen im Rhein versenkt worden, und dieses Gold wurde seitdem niemals gefunden.

Deutsche Dichter und Wissenschaftler haben die altisländische Literatur zunächst in lateinischen Übersetzungen kennen gelernt, die im 17. und 18. Jahrhundert in Kopenhagen, Stockholm und Uppsala erschienen sind. Die erste deutsche Ausgabe der Prosa Edda erschien 1777 durch Jakob Schimmelmann. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts nahm das Interesse an altisländischer Literatur zu. Der Sturm–und–Drang Dichter Johann Gottfried von Herder war der Meinung, dass nordische Mythen eine Art Rüstkammer für den neuen deutschen Geist werden könnten. Friedrich Schlegel machte im Jahr 1802 zum ersten Mal auf die isländische Fassung der Nibelungensage aufmerksam  und verglich sie mit dem deutschen Nibelungenlied. Der Erste, der den Stoff dichterisch verarbeitete, war jedoch Friedrich de la Motte Fouqué. 1808 schrieb er sein Lesedrama „Sigurd der Schlangentöter“, das er 1810 zu der Trilogie „Der Held des Nordens“ ausweitete. Die Motive sind größtenteils der „Völsunga saga“ und einigen anderen Vorzeitsagas entnommen. Diese Stoffe waren zu seiner Zeit als Unterhaltungsliteratur sehr beliebt. Einer der Freunde Fouquéts war der Wissenschaftler Adolf Wagner – Richard Wagners Onkel. In dessen Bibliothek studierte der Gymnasiast Richard Wagner von 1827-1830 fleißig die Dichtungen des Mittelalters, die griechischen Klassiker und sicher auch die nordischen Übersetzungen. In seiner frühen Schaffensphase wechselte Wagner noch zwischen Tragödie und Komödie, zwischen Ritterstück und Schäferspiel, zwischen Märchen und historischen Themen. Erst bei „Rienzi“ 1838 nahm der historische Stoff konkrete Formen an. Ab 1841 diente die Geschichte nicht mehr allein als dramatisches Mittel, sondern wurde zum Zweck der Oper. So entstanden im Zeitraum von 1841-1846 „Der fliegende Holländer“, die beiden Opernentwürfe „Die Sarazenin“, „Die Bergwerke zu Falun“, sowie „Tannhäuser“ und der Dramenentwurf „Friedrich I.“ 1848 folgte „Lohengrin“ und die Dramenentwürfe „Jesus von Nazareth“ (1849) und „Wieland der Schmied“ (1850). Das Nibelungenlied spielte bis dahin nur eine marginale Rolle für Wagner. Als ihm die Dichterin Louise Otto 1845 ihr Libretto zu einer Nibelungen-Oper schickte, lehnte er es ab. Der nordische Sagenstoff hingegen faszinierte Wagner immer mehr. Für ihn war die die nordische Sagenwelt der Schlüssel zum Verständnis aller Sagen. Dem Komponisten Niels W. Gade teilte Wagner 1846 mit: „Ich muss nach ihren altnordischen Edda-Dichtungen greifen, die sind viel tiefsinniger als unsere mittelalterlichen.“ Noch während der Arbeit am „Lohengrin“ vertiefte sich Wagner neben den griechischen Tragödien in die „Thidrekssaga“, in die „Heimskringla“ und „Völuspá“ der Lieder-Edda. Das berühmteste Eddalied ist die „Völuspá“ (Die Weissagung der Seherin). Der Leser wird darin zu den Ursprüngen der Welt geführt. Er erfährt, dass die Welt von den Göttern aus der Urflut emporgehoben wurde. Sie befestigten die Sterne am Himmel und erschufen die Zwerge sowie die Ureltern der Menschen Ask und Embla. Die Seherin beschwört den Krieg zwischen den Göttergeschlechtern der Asen und Wanen, und sie entwirft ein Weltbild, das von der Weltesche Yggdrasill bestimmt ist, unter der sich ein Weisheitsbrunnen befindet. Mehr als die Hälfte der 66 Strophen beschäftigen sich mit „Ragnarök“ dem drohenden Weltuntergang. Balder, Sohn Odins und Friggs und der Liebling der Götter, findet den Tod durch Verrat. Brüder bekämpfen sich und Verwandte bringen sich gegenseitig um. Die Sonne verfinstert sich, Unwetter ziehen herauf und der Fenriswolf reißt sich von seiner Kette los und verschlingt Odin. Die Götter rüsten zu ihrem letzten Kampf gegen die Chaosmächte und unterliegen. Schließlich fallen die Sterne vom Himmel und das Land versinkt im Meer. Am Ende steigt aber eine neue Welt aus den Fluten hervor und die unschuldigen Göttersöhne nehmen Odins Fürstenhalle „Walhall“ in Besitz.

Die „Völuspá“ wirkt wie eine Art Hintergrund für Wagners Fabel und man spürt überall im „Ring“ ihren Geist. Der Fluch trifft denjenigen, der die reinen Güter der Natur missbraucht und auf Liebe verzichtet, um sich dadurch Gewalt über andere verschaffen zu können. Alberich, Wotan, Fafner, Mime und Hagen erliegen dieser Versuchung und Verrat folgt auf Verrat bis zur totalen Vernichtung. Der unschuldige Held, der gezeugt wurde, um die Welt zu retten, wird am Ende selbst zum Opfer.

Spätestens mit den politischen Ereignissen von 1848 (Märzrevolution) hat sich Wagners Denken grundlegend geändert. Es geht ihm nicht mehr allein um die Helden, deren Handeln sich aus den äußeren Umständen ergibt, sondern um das Wesen des Menschen, welches sich in den Verhältnissen niederschlägt. Damit beginnt eine ganz neue Schaffensperiode Wagners. Der Mythos wird zur Grundlage universeller Erkenntnis, wobei auch die Musik eine zentrale Rolle spielt. Die mythische Handlung wirkt auf den Verstand, die Musik auf das Gefühl. In das Zusammenspiel von Ratio und Emotio ist auch die Sprache einbezogen. Am idealsten schien Wagner dafür der Stabreim geeignet, da dieser durch seine „sinnig-sinnlichen“ Eigenschaften die Dialektik von „tönendem Laut“ (Vokal) und „lautendem Ton“ (Konsonant) von unbewusster Bedeutung und bewusster Deutung in der höheren Erkenntnis des „Reinmenschlichen“ aufhebt. Das neue Drama soll unbewusst jenen „reinmenschlichen“ Wert zu Bewusstsein bringen, der die willkürliche Form des Politischen im Sinne des unwillkürlichen – im Mythos enthaltenen – reinmenschlichen Aspekt sprengt und die Welt dadurch verändert. Seine Ideen schreibt Wagner 1848 in dem Aufsatz „Die Wibelungen. Weltgeschichte aus der Sage“ nieder. Darin geht es um die Urstruktur des Menschen, dessen Wesen sich in den Mythen offenbare. „Alle historischen Ereignisse gelten hier als Resultat jener „mytischen Identität“ (Die Wibelungen, GSD II, 119), die das Geschehene bloß als Reflex eines höheren Weltenplans erklärt und die Geschichte so im Mythos „aufhebt“. Wagner versteht dementsprechend den mythischen Kern der Siegfried-Gestalt als Symbol für den „individualisierten Licht- und Sonnengott, wie er das Ungetüm der chaotischen Urmacht besiegt und erlegt: -dieß ist die ursprüngliche Bedeutung von Siegfrieds Drachenkampf, einem Kampfe, wie ihn Apollon gegen den Drachen Python stritt.“ (GSD II, 131) In Friedrich Barbarossa (seinen Entwurf „Friedrich I.“ hatte Wagner 1846 begonnen) erkennt er noch einen letzten König, der als Vollstrecker des mythischen Weltwillens die „Wiedergeburt des altheidnischen Siegfried“ verkörpert. Siegfried ist somit im Prinzip aus der Zeit heraus gelöst, er wird – etwa in den Taten Barbarossas – immer wieder sichtbar und lebendig. Sein Wesen kommt in allen natürlichen Gesellschaftsformen zur Erscheinung. Der Nibelungenstoff wird so für Wagner zur entscheidenden Grundlage eines neuen Prinzips. Durch die Trennung des Nibelungenliedes von der durch die ritterlich-höfisch geprägte Zeit seiner Entstehung, glaubt Wagner jenen Urmythos wieder herstellen zu können, der die verborgene Ursprünglichkeit des Menschen zunächst unbewusst realisiert, um sie dann zu rationalisieren. Die Quellen, die Wagner brauchte, um den Hintergrund der Siegfried-Sage auszuleuchten, fand er in den „Sigurd“- und „Attliliedern“, im „Reginsmál“, „Fafnismál“, in „Grispirs Weissagung“ sowie in der „Erweckung der Walküre“ und in „Brynhilds Helfahrt“ aber auch in der „Thidrekssaga“. Wagner hielt diese Quellen nicht nur für älter und ursprünglicher als das Nibelungenlied, das doch stark durch seine Entstehungszeit geprägt ist, sondern sah in der Verbindung von Götter- und Heldenmythos die Möglichkeit jene universelle Weltdeutung zu erhalten, die ihm vom antiken Drama her vertraut war. Da es sich bei den altnordischen Mythen lediglich um einzelne Geschichten handelte und nicht um ein episches Großwerk, greift er den ersten Teil des Nibelungenliedes heraus, zerschlägt den Handlungsrahmen und baut es durch Einfügung der Texte aus der Edda neu zusammen.
Dadurch entfernt er sich immer mehr vom Nibelungenlied. Das ermöglicht ihm aber auch seine gesellschaftskritischen Ideen und die politische Aktualität in das Nibelungen-Drama einzubeziehen und so einen ganz eigenen Mythos zu erschaffen.

Kurz nach der „Wibelungen-Schrift“ beginnt Wagner eine Prosa-Vorstudie: Der Nibelungen-Mythus. Dort wollte er „den ganzen mythos in seinem großartigen zusammenhange“ darstellen. Er fügt dazu die in der Edda, den Sagas und dem Nibelungenlied gefundenen Motive zu einer geschlossenen Einheit zusammen. Dieser Entwurf umfasst bis auf wenige Änderungen und Ergänzungen praktisch die gesamte Handlung des „Rings“. Erst wenn die Götter „in dieser Menschenschöpfung sich selbst vernichten, nämlich in der Freiheit des menschlichen Bewusstseins“, kann die alte Ordnung wieder hergestellt werden. Siegfried ist der Held, durch dessen Tod die Götter von ihrer Schuld befreit werden. „Hört denn, ihr herrlichen Götter, euer Unrecht ist getilgt: dankt ihm, dem Helden, der eure Schuld auf sich nahm.“ Doch noch ist Alberichs Fluch nicht gebannt. Es bedarf noch des bewussten Opfers Brünnhildes, deren letzter Wille auf die Rückgabe der Herrschaft an die Götter zielt. „Nur einer herrsche, Altvater, herrlicher, du!“ Hier unterscheidet sich der Entwurf deutlich von der späteren Ring-Konzeption. Es fehlt noch die zerstörerische Macht der Verträge, die später im Ring entscheidend sein wird. Auch Wotans Augenopfer, Alberichs Liebesfluch und Fafners Verwandlung fehlen noch. Eduard Devrient, zu dem Wagner seinen ersten Entwurf bringt, sieht darin eine politische Überfrachtung sowie einen thematischen Hintergrund, der notwenig zur Unverständlichkeit des Werkes führen müsse. „Er (Wagner) will eine Oper daraus bilden, das wird nichts werden, fürchte ich. Die nordische Mythe findet wenig Sympathie, schon weil sie unbekannt ist (…) Auch holt Wagner immer zu weit aus und knetet seine modernen Anschauungen ein.“ (Devrient 1964) Wagner braucht einen Protagonisten für die dramatische Gestaltung des Nibelungen-Mythus, um den herum er die Handlung aufbauen kann. Er findet ihn in Siegfried, den er in den Mittelpunkt seiner Dichtung „Siegfrieds Tod“ (Götterdämmerung) stellt. Er nimmt damit das Ende vorweg und setzt mit der Halle der Gibichungen ein. Rückblickend wird die in den nordischen Quellen berichtete Vorgeschichte erzählt. Die Skizze dramatisiert im Wesentlichen die Handlung des Nibelungenliedes.
Erneut äußert Eduard Devrient Bedenken: Dem Publikum werde zuviel zugemutet. Siegfried und Brünnhilde sollten doch erst einmal vom Publikum kennen gelernt werden, bevor es zum tragischen Konflikt kommt. Wagner ergänzt daraufhin die Abschiedsszene zwischen Siegfried und Brünnhilde und setzt die Nornenerzählung voran. Die erste Versdichtung trägt den Untertitel: Eine große Heldenoper. Wagner liest sie seinen Freunden vor. Am 2. Dezember 1848 schreibt Devrient in seinem Tagebuch: „Der Kerl ist ein Poet durch und durch. Eine schöne Arbeit. Die Alliteration, wie er sie gebraucht, ein wahrer Fund für die Operngeschichte, sie sollte zum Grundsatz dafür erhoben werden. (..) Ich halte dieses Gedicht für sein bestes und am ersten dramatischtes.“ (Devrient 1964)

Nach seiner Flucht aus Dresden ruht die Arbeit am „Ring“ und Wagner schreibt in erster Linie kunsttheoretische Abhandlungen. In „Oper und Drama“ entwickelt er seine Mythos-Theorie weiter. Der Mythos transportiert Urbilder, die sich in allen Völkern finden, da sein Erkenntnis vermittelndes Wesen immer und überall gleich ist. Wagner spricht daher vom Urmythos, der sich in allen mythischen Darstellungen offenbare, und den es zu entdecken gilt. „Das Unvergleichliche am Mythos ist, dass er jederzeit wahr, und sein Inhalt bei dichtester Gedrängtheit, für alle Zeiten unerschöpflich ist.“ (Oper und Drama, DS VII, 188)
Aufgabe des Dichters ist es, den Mythos zu deuten, dazu muss er allerdings Teil des Volkes werden, um das vom Volk Gefühlte künstlerisch verdichten und verarbeiten zu können. Damit befindet sich Wagner in einem Dilemma. Welche Mythen soll er wählen? Zum einen gründet das Volk für das er schreibt auf germanischen Wurzeln, zum anderen ist dieses Volk aber durch eine klassisch-griechische Bildung geprägt. Wagner benutzt also beide Mythen, den germanischen und den griechischen, zumal nach seiner Theorie der Urmythos ohnehin als identisch angesehen werden kann. Mit Blick auf die Mythen steht Wagner in der Tradition Jacob Grimms, der in seiner „Deutschen Mythologie“ das nordische und deutsche Denken im germanischen Kontext auflöst. Wagner erscheinen die germanischen Stoffe allerdings authentischer, weil es in ihnen weniger um vermenschlichte Götter, als vielmehr um vergöttlichte Menschen, um Helden ginge. Der mystische Kern germanischer Sagen „wurzelte tief in derselben religiösen Naturanschauung, die einst den Urmythos erzeugt hatte.“ „Die dichterisch gestaltende Kraft dieser Völker war also ebenfalls eine religiöse, unbewußt gemeinsame, in der Uranschauung vom Wesen der Dinge wurzelnde.“ (Oper und Drama, DS VII, 160)

Im Anschluss an seine Überlegungen in „Oper und Drama“ ändert Wagner erneut sein Nibelungen-Konzept. Er spricht jetzt nicht mehr von „Heldenoper“ sondern von Drama. Seinen Freunden teilt er mit: „Ich schreibe keine Opern mehr.“
Im Sommer 1851 als Wagner sich wieder mit dem jungen Siegfried befasst, schreibt er: „Meine Studien trugen mich so durch die Dichtungen des Mittelalters hindurch bis auf den Grund des alten urdeutschen Mythos, ein Gewand nach dem anderen, das ihn die spätere Dichtung entstellend umgeworfen hatte, vermochte ich von ihm abzulösen, um ihn so endlich in seiner keuschesten Schönheit zu erblicken.“ (DS VI, 289) Das für Wagner wichtigste Werk die „Völsunga saga“ hatte er aus der königlichen Bibliothek entliehen, da er sie nicht käuflich erwerben konnte. In einem Brief an seinen Freund Theodor Uhlig vom 12.11.1851 bittet er diesen, ihm das Werk auszuleihen und nach Zürich ins Exil zu schicken. „Jene „Wölsungasaga“  möchte ich nun noch einmal haben, nicht um nach ihr zu bilden (Du wirst leicht finden wie sich mein Gedicht zu dieser Sage verhält) sondern um mich alles wieder genau zu erinnern was ich an einzelnen Zügen schon einmal konzipiert hatte.“ (SB IV, 173ff.) Wagner muss ein weiteres Drama voranstellen, in dem „Alles, was in „Siegfrieds Tod“ theils erzählt, teils als bekannt vorausgesetzt wird, in frischen, heiteren Zügen, durch wirkliche Darstellung vorgeführt“ wird, wie er am 20.11.1851 an Franz Liszt schreibt. Es entsteht „Der junge Siegfried“. Da aber auch dieser bald den Rahmen des Darzustellenden sprengt, folgen noch „Die Walküre“ und „Der Raub des Rheingoldes“ (später nur „Rheingold“). 1852 ist der Nibelungen-Zyklus abgeschlossen. Er hat nun eine Form, die an das griechische Drama anknüpft und einen Stoff, der aus verschiedenen nordischen und deutschen Quellen stammt.

An zentraler Stelle des „Ringes“ steht eindeutig die Siegfried-Gestalt. Mit Siegfried tritt ein Mensch in den Mittelpunkt des Dramas, der nichts mit den Verträgen der Götter zu tun hat und der seine eigenen Wege geht. Wagner weicht hier ganz bewusst von der Siegfried-Gestalt des Nibelungenliedes ab und greift auf die Sigurd-Lieder der Liederedda, die „Völsungsa saga“ und die „Thidrekssaga“ zurück. Für seinen Mythos entnimmt Wagner dem Nibelungenlied das Komplott gegen Siegfried und die Umstände seiner Ermordung. Das Heranwachsen des Helden und die Ereignisse in seiner Jugend, die im zweiten Teil der Ring Tetralogie „Siegfried“ dargestellt werden, stammen überwiegend aus dem nordischen Sagenkreis. Dort finden sich die Motive vom Aufwachsen des Waisen bei einem Schmied, das Töten des Drachens, die Gewinnung des Schatzes und die Befreiung Brünnhildes. Auf das im Nibelungenlied angeführte Motiv von Siegfrieds Bad im Drachenblut, das ihn unverwundbar macht, verzichtet Wagner in seiner Bearbeitung. Ihm genügt die Liebe zu Brünnhilde. In einem Brief an August Röckel vom 25.1.1854 schreibt er: „Die Liebe zu Brünnhilde ist Garantin dafür, dass der furchtlose, stets liebende Mensch Siegfried zum vollkommensten Menschen wird“. Dadurch hatte Wagner einen neuen Siegfried-Mythos erschaffen, der weder konkrete Bezüge zur Vergangenheit noch zur überlieferten Sagengestalt aufweist. Durch die Verwendung von Motiven aus Sage, Mythos und Märchen vergegenwärtigt Siegfried die Urformen menschlichen Handelns. Im Gegensatz zum politischen Mythos, der die Siegfriedsage für propagandistische Zwecke missbrauchte, blieb die radikale Enthistorisierung und Entpolitisierung des Siegfried-Mythos aber auch bei Wagner nicht wirkungslos, er hatte gleichfalls einen revolutionären Anspruch. Über die im Drama durch Reflexionsprozesse vermittelte Erkenntnis wird der Rezipient zum neuen Siegfried, der die Welt durch sein neues Bewusstsein letzten Endes doch im politischen Sinne verändert.

Als Hauptquellen nennt Wagner in einem Brief an Franz Müller vom 9.1.1856:

1. Der Nibelungen Noth u. Klage, herausgegeb. von Lachmann.
2. Zu den Nibelungen etc. von Lachmann.
3. Grimm’s Mythologie.
4. Edda.
5. Volsunga-Saga (Übersetzt von Hagen-Breslau.)
6. Wilkina- und Niflungasaga. (ebenso.)
7. Das deutsche Heldenbuch – alte Ausgabe, auch erneuert von Hagen – Bearbeitet in 6 Bänden von Simrock.
8. Die deutsche Heldensage von Wilh. Grimm.
9. Untersuchungen zur deutschen Heldensage von Mone – (Sehr wichtig)
10. Heimskringla – übersetzt von Mohnike. (glaub‘ ich !) (nicht von Wachter-Schlecht.)

Aus verschiedenen Gründen unterbrach Wagner seine Arbeit am Ring 1857. Er konnte sie erst 1869 dank der Unterstützung des bayrischen Königs wieder aufnehmen. Im August 1872 vollendete er in Bayreuth die letzten Orchesterskizzen der „Götterdämmerung“ und legte sich dabei endgültig auf den heute bekannten Schlusstext fest. Zum 27. Geburtstag seines Förderers König Ludwig II. am 25. August 1872 schrieb Wagner ihm eine persönliche Widmung:

„Vollendet das ewige Werk!
Wie im Traum ich es trug,
wie mein Wille es wies,
was bange Jahre barg des reifenden Mannes Brust,
aus wintermächtigen Wehen
der lieb‘ und des Lenzens Gewalten
trieben dem Tag es zu: Da steh‘ es Stolz zur Schau,
als kühner Königsbau prang‘ es prächtig der Welt!“

Im November 1874 war der „Ring des Nibelungen“ auch musikalisch fertig gestellt und wurde am 13. August 1876 im eigens dafür gebauten Festspielhaus in Bayreuth uraufgeführt. Kaiser Wilhelm I., Dom Pedro II. Kaiser von Brasilien und zahlreiche fürstliche Häupter waren angereist, um diesem spektakulären Ereignis und seinem Urheber die Reverenz zu erweisen.
Durch Wagners „Ring“ wuchs das Interesse an nordischen Mythen rasant, sei es in Text, Bild, Musik, im Drama, in der Oper, in der Malerei, in der Publizistik, der Produktwerbung, der politischen Propaganda und in der Buchkunst. Insbesondere die Werbung ließ sich von Motiven und Figuren aus dem „Ring“ inspirieren. Es gab ganze Sammelbildserien wie die Liebig-Serie „Nordische Göttersagen“ von 1894, die in deutscher, italienischer sowie in dänischer und schwedischer Sprache verbreitet waren. Die Qualität der Abbildungen war meist bescheiden und die Götterfiguren werden mit den immer gleichen Attributen kenntlich gemacht: Odin, dessen Einäugigkeit eine eher geringe Rolle spielt, mit Speer und Flügelhelm, dazu die Raben und manchmal die Wölfe, Thor mit dem Hammer, Baldur mit der Sonne, Heimdall mit Horn und Regenbogen, die Nornen zu dritt am Stamm der Weltesche. Ausgestattet mit Flügelhelmen, Speeren und Schilden kommen die Götter als Theatergermanen daher, die ihre Herkunft von den Bühnenbild- und Kostümentwürfen für die frühen Aufführungen des „Ring des Nibelungen“ nicht verleugnen können, ebenso die vielen Walküren, die auch einen Flügelhelm tragen. Als germanische Kopfbedeckung lässt sich der Flügelhelm in der Kunst seit dem 17. Jahrhundert nachweisen, doch erst im 19. Jahrhundert wurde er zum stereotypen Merkmal der Germanenbilder. Als Wagner den Berliner Maler Carl Emil Doepler den Älteren (1824-1905) als einen der erfahrensten Kostümkundler seiner Zeit mit den Entwürfen für die erste Inszenierung des „Rings“ beauftragte, gab es kaum Anhaltspunkte für Aussehen und Kleidung der Germanen. Doepler griff also auf archäologische Funde aus der Bronze- und Eisenzeit sowie auf antike Germanenbeschreibungen von Caesar und Tacitus zurück. Die Kostümentwürfe fanden bei Wagner und seiner Frau Cosima wenig Anklang. Von Cosima ist der Ausspruch überliefert, dass „die Kostüme (…) durchweg an Indianerhäuptlinge“ erinnerten und außerdem „den Stempel kleinlicher Theatergeschmacklosigkeiten“ trügen. Dennoch waren Doeplers Kostüme nicht nur auf der Bayreuther Bühne zu sehen, sondern wurden überall bekannt und häufig nachgeahmt. Wagners Mythos trat seinen Siegeszug auf den Bühnen der Welt an.

Literatur

Árni Björnsson „Island und der Rind des Nibelungen, Richard Wagner, Eddas und Sagas“, Bouvier Verlag Bonn 2011

Klaus Böldl „Götter und Mythen des Nordens. Ein Handbuch“, C. H. Beck München 2013

R. I. Page „Nordische Mythen“, Philipp Reclam jun. Stuttgart 1993

Katja Schulz u. Florian Heesch „Sang an Aegir“ Nordische Mythen um 1900, Universitätsverlag Winter, Heidelberg 2009

Richard Wagner „Dichtungen und Schriften“. Hg. v. Dieter Borchmeyer. Jubiläumsausgabe 10 Bde. Frankfurt am Main 1883

Richard Wagner „Gesammelte Schriften und Dichtungen“ 10 Bde. Leipzig 1887

Richard Wagner „Sämtliche Briefe“. Hg. v. Gertrud Strobel u.a., Bd. 1-9 Leipzig 1967. Bd. 10ff Wiesbaden 2000ff.

 

 

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Ein Kommentar zu “Von Göttern und Helden – Nordische Mythologie in Wagners „Ring des Nibelungen“

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